Entrevista a Stefan Kaspar, del grupo Chaski, por Mario Pozzi Escot. Revista del Cine Arte de San Marcos ‘Butaca’ (32). Junio de 2007.

Stefan Kaspar, cineasta suizo afincado en el Perú desde hace muchos años, fundador del Grupo Chaski, nos cuenta a manera de memoria su larga trayectoria profesional y de vida, la búsqueda de sus ideales, la perseverancia y la consecuencia de su lucha por un cine nacional.
Trataré de contar la experiencia de manera cronológica, cómo se dio esto, como cuando uno camina, hace cosas, recibe golpes, sufre caídas y cómo cada caída, cada golpe son oportunidades para aprender, observar, analizar, ver ocr qué sucedió, ver cómo de todo eso aprendes y sigues caminando, sacando conclusiones, tratando de cambiar el rumbo de tu caminata, en este caso el caminar es vivir en el cine. Yo empecé en el Perú más o menos en 1978, en 1982 creamos Chaski. Son 25 años de aprendizaje. Cuando vine al Perú tenía treinta años, el próximo año cumplo 60. Treinta años en Suiza y treinta años en el Perú. Tengo dos hijos peruanos. Desde el 82 lo que queríamos hacer era un cine que tenga que ver con la realidad social del país, que hable de los problemas que hay, que denuncie injusticias pero también demuestre las fuerzas positivas, los valores que hay, que hable de la vida, que hable de la realidad del país. Cuando empezamos éramos cinco, Manta Barea, Fernando Barreto, Alejandro Legasci, Fernando Espinoza y yo. Caminamos, crecimos e hicimos nuestras películas, éramos cineastas y comunicadores comprometidos con una realidad, donde ser comunicador en un país pobre significa que la herramienta con la cual trabajas debería servir de alguna manera al desarrollo. a las dinámicas sociales, a la búsqueda de una vida mejor y cara eso el cine es una herramienta ideal, es una de las más completas, imagen, sonido, color, movimiento, textos, música, diálogos, sirven para eso. En mi camino antes de llegar al cine hice de todo, periodismo, danza, música. Cuando llegué al cine fue como la fusión de todas esas experiencias, fue una herramienta para luchar, puesto que permite transportar contenidos, por lo completo e integral que es el cine llega a muchas partes de tu ser, te agarra en el corazón, te hace pensar, te hace sentir, nosotros comenzarnos a trabajar en Chaski con esa conciencia. El cine era la herramienta para nuestro colectivo de cineastas, serviría para plasmar objetivos e ideales. Vine unos años antes de la creación de Chaski. En Suiza trabajaba en el cine independiente y en paralelo en grupos que se preocupaban por lo que llamábamos la injusticia entre norte y sur. Suiza es una realidad privilegiada de un pequeño país muy rico que se diferencia mucho de la realidad de los países del sur, donde vive la gran mayoría de la gente de nuestro planeta. Hice viajes fuera de Suiza desde los 17 años. Estuve a los 19 en la India, después Afganistán, Pakistán, me chocaron esas diferencias; después a los 20 trabajé en una cooperativa agrícola en Israel, en medio de la Guerra de los Seis Días, donde teníamos que ir al desierto del Sinaí para ayudar en los desastres provocados por esa guerra. Siendo muy joven y viniendo de una realidad tan protegida, todo esto me chocó para siempre. De alguna manera supe que Suiza no iba a ser el pais o la única realidad de mi vida. Lo que yo aprendí me serviría para participar en las dinámicas de otras realidades menos favorecidas. Trabajando en periodismo y cine en paralelo en una organización de solidaridad norte-sur analizamos por qué los europeos en general, y los suizos en particular, son tan egoístas, tan suizocéntricos, solo ven su propio mundo y no otra cosa; esto empieza desde niños, en la familia, en el colegio. No pueden percibir más allá de sus propios intereses y nada llega a conmoverlos en esa realidad, mucho menos la información sobre otras culturas, otros mundos. Frente a eso iniciamos nuestro trabajo buscando cuentos para niños de autores latinoamericanos, africanos, asiáticos, conseguimos los derechos, los editamos y buscamos financiamiento para distribuirlos a todos los colegios en Suiza, este proyecto se logró más o menos en un año y medio. Dentro de esos libros. un cuento que me gustó se llamaba El niño de junto al cielo, de Enrique Congrains.

Describe el primer choque cultural de un niño indio que llega con su familia al cerro San Cristóbal, de ahí a la ciudad, se encuentra con niños, sufre ese choque cultural, lo engañan y descubre esa otra Lima. La descripción en la narración del choque cultural, de la realidad de un migrante del campo a la ciudad, me impactó tanto que pensé en investigarla, escribir un guión, tratar de realizar una película. En 1978 envié una solicitud de apoyo para ese viaje, lo logré y vine al Perú. De allí a la creación de Chaski pasaron cuatro años. Fue el tiempo necesario de fermentación para entender que como cineasta, el método empleado era el incorrecto si lo realizaba yo solo. Realizar un trabajo en una realidad como esta, sobre todo para mí que, viniendo de un país privilegiado con más recursos, tenía todo a mi disposición, y que quisiera realizar películas sobre temáticas del sur con una visión desde afuera no era correcto, cuando debía ser desde adentro, con cineastas que vivieran aquí y que conocieran esta realidad. Poco a poco para corregir mi visión desde el exterior, pensé en un método, una manera de crear alrededor de ese proyecto un colectivo y empezar a trabajar. Mis aportes creativos y de contenido de alguna manera tenían que ser acompañados, complementados por una visión desde el interior, así en 1982 nace Chaski. Primero conocí a Manta, después a Fernando, luego a Alejandro y finalmente a Barreto. El cuento se transformó en Gregorio. Trabajamos con 10 niños migrantes que nos contaban sus historias y de ahí escribí la primera versión del guión, investigamos, fue creciendo, fue cambiando, con eso busqué financiamiento. A partir de esta primera versión, trabajamos y creamos con el Grupo Chaski el guión definitivo. En el 84 empezamos a filmar. En este camino hacia Gregorio que era largo y para todos muy nuevo, puesto que era nuestra ópera prima en largometraje, aunque Manta ya había producido con Lucho Figueroa, nos encontramos con mil y un problemas, sobre todo en cuanto al tiempo que nos tomaba la realización. En esta situación apareció la posibilidad de hacer un documental, en una coyuntura de violencia senderista, de crisis económica. Belaunde tuvo la idea de mejorar la imagen del país con un concurso de belleza, imagínate en medio de todo eso hacer en el Amauta un concurso de Miss Universo en el Perú. Llamamos a algunos amigos en Suiza y les contamos lo que sucedía, les preguntamos si tendrían interés sobre esto. Dijeron que sí, que podrían aportar a la producción. Iniciamos el trabajo pero era lo contrario a la dinámica de Gregorio donde nadie nos ponía fecha límite. En cambio en el documental: tal día llegan, tal día se van las reinas de belleza. Filmamos desde que bajaron del avión hasta que se volvieron a ir subiendo a otro avión. No teníamos un guión fijo. Buscamos y seguimos el evento, veríamos qué pasaba durante ese tiempo, buscaríamos los contrarios: las mujeres reinas de belleza y, en esos tiempos, la realidad de la mujer en el Perú. Con ese concepto, a la búsqueda de los contrastes. trabajamos, corrimos, filmamos y editamos. Así en poco tiempo el Grupo logró empezar y terminar un proyecto, pudimos probarnos, fogueamos, experimentar y ver cómo funcionaba el Grupo. El documental fue un collage de 45 minutos de diferentes realidades de mujeres en contraste al concurso. Funcionó muy bien donde lo financiaron, en Suiza, en Alemania. Aquí, aunque ese producto no era para televisión ni tampoco para el cine, tuvo una repercusión muy buena. Nos ayudó a creer en nosotros mismos. Pudimos realizar un buen documental con nivel técnico y de contenido. Lo estrenamos en un auditorio a lleno completo varios días, lo que nos motivo a seguir mostrándolo en espacios alternativos. Nos enseñó que para hacer el cine que nosotros queríamos hacer íbamos a tener que ser creativos para buscar nuestro propio publico. Después continuamos con la experiencia de Gregorio donde priorizamos hacer el cine que queríamos y si era en espacios alternativos, así se haría. Por eso se filmó en 16mm. Las primeras copias salieron en 16 y comenzamos a proyectar. Descubrimos a través de la gente que podríamos tener éxito en las salas comerciales… “por qué no hacen un esfuerzo”… “por qué no hacen la ampliación”… nos decían. Tuvimos que hacer nuevos contactos, puesto que el dinero se fue en hacer la película. Encontramos una organización, “Tierra de Hombres”, que se dedica a proyectos para niños y jóvenes que viven en países pobres y ellos consideraron que Gregorio y la campaña de promoción podría ser una campaña de contenidos, de sensibilización, de concientización sobre la realidad de los niños que trabajan, que viven en la calle. Ok, dijeron: financiamos la ampliación y también la campaña de promoción. Con este proyecto se consiguió para nuestro trabajo la voluntad de apoyo de diferentes organizaciones.

Terminada la realización y cuando estábamos por lanzar la película coincidimos con una coyuntura política en la cual Alfonso Barrantes llegó a ser el alcalde de Lima. Alcalde de Izquierda Unida. Uno de sus primeros proyectos fue el vaso de leche para los niños pobres. Gregorio y la campaña del vaso de leche salieron en paralelo. Nosotros donamos el avant premiere de la película en el cine Tacna para la campaña. En ese momento el cine tenía 2,500 butacas y el municipio vendió las entradas a 50 soles más menos. Lleno total, la recaudación fue para el vaso de leche. Al mismo tiempo ellos nos ayudaron de una manera increíble llenando prácticamente la ciudad con afiches promocionales de la película amarillos, un poco feos, pero efectivos colocados en más de cinco lugares estratégicos, también distribuyeron carteles inmensos. En esa época sucedió el drama de los petisos: un niño se electrocutó en la Plaza San Martín, un niño abandonado que quería protegerse de la lluvia y se metió en una caja con cables y se electrocutó, sus amigos trataron de llevarlo a una posta para que le salvaran la vida, pero no pudo ser. La ciudad se conmovió. Nadie esperaba semejante éxito en tan tremenda coyuntura. Descubrimos también cuál es la presión de las compañías estadounidenses hacia los exhibidores: a esa pequeña película hay que buscarle un espacio que no moleste a las grandes. Teníamos siete copias y en ese tiempo todavía las copias se llevaban por canje en motos, un rollo se llevaba a muchos cines, así de esa manera estrenamos en once cines. Nos plantearon exhibirla cuatro semanas antes de Semana Santa, y disponíamos solamente de una o dos semanas para los últimos detalles. Era la Coproci quien aplicaba la ley 19327 —que protegía al cine nacional—: si un filme cumplía el promedio planteado de llenar una sala tenía derecho a una semana más. Si se lograba no podían sacarlo de cartelera así no más. La Coproci nos dijo que para ‘no molestar’ a los estadounidenses debíamos estrenar cuatro semanas antes y exhibirla máximo dos semanas. Pensaron que no pasaríamos la prueba, pero se formaron colas y colas en todos los cines, se agotaron las funciones. Pasó súper bien a la segunda semana, a la tercera, a la cuarta, entonces los exhibidores nos dijeron: ‘Por favor, nosotros vivimos de los norteamericanos, que nos presionan, nos llaman para que quitemos la película. Estamos dispuestos a compensarlos a ustedes, a pagar, pero, por favor, no nos malogren los estrenos de Semana Santa. De acuerdo a la ley, les dijimos: “Lo sentimos, pero estamos en nuestro derecho”. Eso nos dio la posibilidad de mostrar una película peruana en Semana Santa, no renunciamos a eso. Vimos el poder, la prepotencia de las transnacionales y cómo los exhibidores dependen todo el año de ellos. Eso nunca se olvida, es un aprendizaje. Así entramos en siete cines. En esa época no había cadenas, mucho menos multicines. Un jueves, viernes, sábado y domingo de Semana Santa con una película peruana, con un protagonista que era un niño pobre hicimos 70 mil espectadores. Para nosotros eso era lograr el objetivo. Funcionó, fue exitoso dentro y fuera del país. Nuestro concepto existe y funciona. El rol del cine, según nuestro concepto Chaski, es que el cine sea un reflejo, como un espejo, de la propia realidad del país. Para ello es importante tomar distancia y observar la propia problemática en la pantalla. Esa diferencia es importante. Salir de lo cotidiano y observar esas situaciones desde afuera. Permite observar, distinguir lo que te gusta, lo que no, con lo que te puedes identificar o no, sobre todo con lo que es negativo, como la injusticia. Esa experiencia de ver con una cierta distancia la misma realidad que la gente de los barrios marginales conoce era lo nuevo y eso era lo que hacía que un padre de familia de Villa El Salvador vaya tres domingos seguidos a ver el filme. Nosotros entrevistábamos, investigábamos qué pensaban, que sentían los pobladores. En un cine de La Victoria, por ejemplo, al entrevistar a los asistentes decían que era la segunda o tercera semana que iban con su familia, a pesar de que era un gasto. La entrevistadora preguntó: “¿Pero el dinero para las entradas no les hace falta para la comida de su familia?”. “Sí; claro, pero yo he notado que después de los domingos hay un nuevo espíritu en mi casa, si ese chico (Gregorio) puede, entonces nosotros también, por eso venimos otra vez”. Este tipo de testimonios nos demostraron que no nos equivocamos. Es un cine que alimenta, que motiva, que necesita la gente para entender algunas cosas mejor, para darse cuenta de lo que hay que cambiar, cuál es nuestra fuerza, cuál es nuestro orgullo. Si alguien de tu misma realidad; de tu misma condición es protagonista de una historia, entonces todos podemos ser protagonistas: esc lo vimos con los niños en el cine Tacna donde estuvo más de 11 semanas. El controlador conversaba con los palomillas del Centro de Lima que querían ver la película: “No fastidien cuando entra la gente, y después de cinco o diez minutos yo los dejo subir a la parte de atrás, desde ahí pueden ver la película”. Asi fue durante todas las semanas, al final salían gritando “somos Gregorios”, la gente sonreía y se quedaron con esa chapa. Miss Universo, Gregorio, Juliana“, esos nueve años fueron la primera etapa donde de alguna manera funcionó el grupo para lo que queríamos hacer. Contribuyó a la conclusión de esta primera etapa el contexto social: terrorismo, crisis económica al final de Alan García, la hiperinflación, imagínate un colectivo que solamente vive de cine, cómo iba ser para controlar 10 mil, 12 mil por ciento de inflación, todos los días se multiplicaban los precios. Observando bien el contexto político nos dimos cuenta de lo que iba a suceder: un corte, un shock a la crisis. Ante esto intentamos protegernos comprando provisiones repartiéndolas entre familias necesitadas y continuando en producción. A pesar de todo hicimos Retratos de supervivencia, potencializamos la exhibición y distribución popular, siempre en camino paralelo desde Gregorio, Juliana y los otros trabajos que hicimos. Entendimos el quehacer cinematográfico como un todo.

El Grupo Chaski era un proyecto integral. Cuando terminaba la película, seguíamos. Después de esta etapa, y digo esto como autocrítica, sabemos que fuerzas desintegradoras al interior, grupos dentro del grupo, desestabilizaron el colectivo y su funcionamiento democrático y participativo, algo muy importante porque funcionábamos dentro de una sociedad vertical y en crisis. Para mí, los primeros nueve años fueron como adelantamos en el tiempo. Después la desintegración, cada uno por su lado, y estamos ahora en un tiempo para el encuentro. Mirando para atrás, eso sucedió en los diez años de Fujimori, “disolver, disolver” fue el mensaje clave de esos años. Se disolvió la Asociación de Cineastas, se disolvió Chaski, se disolvieron los partidos políticos, se disolvió la Ley de Cine, el Congreso, los sindicatos… El neoliberalismo aplicado a ultranza, significa tú puedes, tú solito, no te juntes, es la exageración del pensamiento capitalista. El individuo antes que el colectivo. Como a los dos años, después de la muerte de Fernando, en el 2003, nuevamente nos reunimos, juntamos las piezas, analizamos qué significó todo lo pasado, qué cosas podemos retomar, qué cosas debemos cambiar, le dimos una nueva oportunidad a nuestro ideal. En los años de Fujimori desde el 92 más o menos hasta 2002, el grupo originario de Chaski se dividió y también aparecieron jóvenes y nuevos grupos ligados entre sí, por ejemplo, aquí al lado de Casablanca creamos Guarango Cine Net Video con los hermanos Cabellos y otros. El grupo hasta hoy sigue con su propia producción, ha hecho Choropampa, y ahora Tambogrande, de las que son esos dos afiches que ves. También se gestionaron, se crearon, se iniciaron en ese tiempo pequeños grupos de producción, fue como una diáspora.

Fuente: Pantalla CACI